ოდნავ მბჟუტავ სინათლეზე წითლად ანთებულ, უფრო სწორად, სისხლისფერ ძვლებს შორის წინ და უკან დაბორიალობს და კუდის ქიცინით რაღაცას მიირთმევს. რასაკვირველია, „ბალკანური ბაროკო“ გამახსენდა. კითხვა გებადება, ძაღლები რატომ არ ჰყეფენ და ასევე თითქმის ჩაბნელებულ პარტერში საკუთარი ადგილების ძებნაში გართულ და მოფუსფუსე ადამიანებს არანაირ ყურადღებას აქცევენ. უყურებ მარინა აბრამოვიჩის ადამიანისხელა სამ „თოჯინას“, რომელთა სუნთქვით მოძრაობას შეუიარაღებელი თვალით ვერ შეამჩნევ და ცდილობ გამოიცნო: სპექტაკლის დაწყებისთანავე რომელი ამოძრავდება, რადგან იცი მარინას გაშეშების ნიჭის შესახებ; იცი, რომ მისგან ყველაფერია მოსალოდნელი და აკვირდები, ბოლოს და ბოლოს, რომელი „მულაჟი“  ამოისუნთქავს, შეირხევა და ამ ვიწრო სასახლიდან წამოიმართება. სკამზე გაზეთი The Seventh Regiment Gazette მხვდება – მეწინავე სტატიის სათაურით „მარინა აბრამოვიჩი 67 წლის ასაკში გარდაიცვალა“. სპექტაკლი, შოუ, ოპერა, კაბარე, სიტყვიერი ისტორია (ამ წარმოდგენას სხვადასხვაგვარად უწოდებენ)  სახელწოდებით „მარინა აბრამოვიჩის სიცოცხლე და სიკვდილი“ ნიუ იორკის XIX საუკუნის ისტორიულ, ნეოგოთიკურ შენობაში სახელად Park Avenue Armory იმართება; ნაგებობაში, რომელიც ადრე სამხედრო დანიშნულებას ატარებდა –  იგი ქვეითი ჯარისა და იარაღის დასაწყობების ადგილი იყო, დღეს კი არატრადიციული ხელოვნების ცენტრია.

ექვსი წლის წინათ „სიკვდილ–სიცოცხლის“ სპექტაკლის დადგმის იდეა თეატრის ცნობილ ინოვაციურ რეჟისორს და ფანტაზიორს, რობერტ (ბობ) უილსონსა და, ჩემი აზრით, პერფორმანსის ნომერ პირველ არტისტს, მარინა აბრამოვიჩს შორის საუბრისას მაშინ დაიბადა, როცა სერბელმა ხელოვანმა  სცენური ავანგარდის ოსტატს ტელეფონზე დაურეკა და განუცხადა: „მე მინდა, რომ თქვენ სცენაზე ჩემი სიკვდილი დადგათ“. „მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ თქვენს სიცოცხლესაც დავდგამ“ – გაისმა პასუხი. ჰოდა, გაზეთის ის მეწინავე სტატიაც გამოცხადებული სიკვდილის ცნობით იწყება. ფაქტობრივად, მარინას დაბადების დღე 30 ნოემბერს იყო და იგი 67– ის მართლაც გახდა. მაყურებელი დარბაზში ზის და  გაზეთში მის ნეკროლოგს კითხულობს – ვინ იყო, პირველი პერფორმანსი როდის და სად ჰქონდა; ვინ იყო ულეი, ვენეციის ბიენალეზე ძროხის 300 ძვალი რამდენ დღეში გაწმინდა. მოთხრობილია, რომელ მუზეუმში იჯდა გაუნძრევლად, ამ გაშეშებულ მდგომარეობაში რამდენ ვიზიტორს  ჩახედა თვალებში; რამდენი დღის განმავლობაში ლუკმა არ ჩაუდვია პირში და როგორ რიტუალიზირებდა ყოველდღიურ რუტინას – ფეხზე დგომას,  ჯდომას, სმას, ძილს, ფიქრს. დაბოლოს, ციტატა ნეკროლოგიდან : „მის უკანასკნელ წლებში არტისტი დაპურისპირდა თავის სიკვდილს იმით, რომ რეჟისორ რობერტ უილსონს  სთხოვა შეექმნა მისი ცხოვრების ნამუშევრების რჩეულის თეატრალიზებული წარმოდგენა. გამოქვეყნებულ ანდერძში მან აღწერა მისი ხსოვნის აღმნიშვნელი ღონისძიების ჩატარების ინსტრუქციები. გამომშვიდობების ცერემონია კი უნდა შეიცავდეს მისი მეგობრისა და კოლეგის, ენტონის ( ენტონი ჰეგარტი – ცნობილი ბრიტანელი კომპოზიტორი, მომღერალი და ვიზუალური არტისტი – ი.მ.) ჯგუფიდან Antony and the Johnsons პერფორმანსს; ხოლო სამი კუბო, სადაც მისი სხეული და მისი მიმსგავსებები იქნება განთავსებული,  მსოფლიოს  სხვადასხვა რეგიონებში იქნება მიმობნეული და დამარხული. ორლესილი ხმლისგან ვერშეშინებულმა აბრამოვიჩმა იგივე სიცოცოცხლისუნარიანობით განახორციელა ეს, რაც კიდევ უფრო მეტ სირთულეს მატებს მის არტისტულობას და შემდეგს ამტკიცებს: “ცერემონია უნდა იყოს ერთდროულად სიცოცხლისა და სიკვდილის ერთობის აღმნიშვნელი“. აბრამოვიჩის სხეულს გამოსამშვიდობებლად New York City –ის Park Avenue Armory-ში 12-21  დეკემბერს დაასვენებენ. ადამინიანებს შეუძლიათ მას პატივი მიაგონ იმით, რომ თვალი გაადევნონ აბრამოვიჩის წარმოდგენების სპეციფიკურობებს და მონაწილეობა მიიღონ იმაში, თუ როგორი შეიძლება იყოს მისი ხელოვნების შედევრების უკანსაკნელი პერფორმანსი.“

მარინა ათი წლის წინათ საფრანგეთში მისი მეგობრის, ცნობილი ამერიკელი მწერლის, სიუზან ზონტაგის პარიზში დასაფლავებას დაესწრო და სწორედ მაშინ მისცა თავის თავს პირობა იმისა, რომ მისი მიწას მიბარების პროცესი არასოდეს იქნებოდა ასეთი სევდიანი. ზონტაგის სასაფლაოზე ძალიან პატარა ცერემონია გაიმართა და თან იმ დღეს საშინლად წვიმდა. მარინამ თქვა: “ღმერთო, მას ხომ სიცოცხელე ძალიან უყვარდა!“ და სწორედ მაშინ გადაწყვიტა, რომ მასთან დამშვიდობების დღეს აბსოლუტურად განსხვავებული სანახაობა დაიდგმებოდა. მაგრამ, ალბათ, ვერ წარმოიდგენდა, რომ რობერტ უილსონი სწორედ მისი ბიოგრაფიის (და არა ავტობიოგრაფიის) ამგვარი თეატრალიზებით გამოიყენებდა მსახიობის სხეულს, როგორც მედიუმის იარაღს. ეს არ იყო მარინას პერფორმანსი – არამედ თეატრი, სადაც აბრამოვიჩი ისეთივე როლის შემსრულებელი იყო, როგორც სხვა მსახიობები, რომლებსაც  ტანსაცმელი 40 წამში უნდა გამოეცვალათ. თავად ამბობს, რომ კულისებს მიღმა სრული საგიჟეთი სუფავდა. მაგრამ ეს ამად ღირდა. და დასძენს, რომ ამიერიდან ადამიანებს მისი სახელის გამოყენება კოდად შეუძლიათ, რადგანაც ეს სპექტაკლი თითოეულის  სიცოცხლესა და სიკვდილზეა.

როგორც კი ძაღლები სცენიდან გავიდნენ, მარინა აბრამოვიჩის ცხოვრების მთხრობელი და ამავე დროს სპექტაკლის არაპასიური აქტიორი უილიამ დეფო გამოჩნდა, რომლის არცნობა, თუნდაც ამ სქელი გრიმის მიღმა, უბრალოდ, შეუძლებელი იყო… მე იგი მისი შუბლითა და ცხვირით ვიცანი. აწეწილი წითური თმებითა და გადამლაშებული გრიმით  იგი უფრო ცირკის კლოუნს ჰგავდა (ვიდრე ადამიანის დრამის მთხრობელს), რომელიც დროდადრო ხაკისფერ შარვალს იხდიდა და ამ შარვალს „აცეკვებდა“. იგი გაზეთების დასტებითა და ფაილების კოლოფებით სავსე პატარა მოძრავი სცენით მოგორდა და დაიწყო… რომ გითხრათ, მეორე დღეს მახსოვდა, რა ვნახე, სიმართლისგან შორს იქნება. ეს იყო სიურრეალისტური ხატებისა და მოძრაობების უწყვეტი ნაკადი, გასაოცარი იმიჯების კოლაჟი, ფანტასმაგორიების ძაფი, რომელთა შინაარსობრივ დანიშნულბას, ისევე როგორც დეკორატიულ სამშვენისს, თავიდანვე ხვდები. დეკორაცია დეკორაციისთვის. და უნებურად ფარაჯანოვის კინოპოეზია გამახსნედა, როცა სურათებს უნდა უსმინო… ეს კი თეატრალური პოეზია იყო. პროზაც და პოეზიაც. მაგრამ … ვერ გარკვეულხარ, ნაკადის წინა ულუფაში რა ხდებოდა და ამ დროს პირველს  მეორე და შემდგომი პორციები ეხვავება და მხოლოდ რამდენიმე დღის შემდეგ „საღ გონებაზე“ იხსენებ ამ მსუყე ფერებს, სიმზრიდან გადმოსულ მიზანსეცენას, ტრანსში გამყვან მუსიკალურ რულადებს და შუქის ტონალობებს, რომელიც, როგორც აღმოჩნდა,  წარმოდგენის 2 საათისა და 40 წუთის განმავლობაში 420 – ჯერ შეცვლილა. სამი კუბო – იმ სამი ქალაქის (ბელგრადი, ამსტრედამი და ნიუ იორკი) განსახიერება, სადაც  აბრამოვიჩი ცხოვრობდა. იმისთვის, რომ მოყვარული ჰერმენევტიკოსის მსგავსად, მაინც  გაიგო, რა ხდება სცენაზე, აუცილებელია არა მხოლოდ დეფოს პირიდან  მოთხრობილ აბრამოვიჩისეულ ბიოგრაფიულ ფაქტებს ყური ყურადღებით უგდო, არამედ მანამდეც იცნობდე მისი და მისი ოჯახის  ისტორიას. თავიდან გგონია, რომ  მარინა, ისევე როგორც მის პერფორმანსში „არტისტის თანდასწრებით“ (ის გაუნძრევლად 736 საათი იჯდა – კვირაში 6 დღე. MoMA, 2010), აქაც ხმას არ ამოიღებს. მაგრამ არა – იგი ალაპარაკდა.  პირველად კი შავ გრძელ კაბაში გამოვიდა – ხმამაღალი პერკუსიის ფონზე.  მარინა დედამისს თამაშობს და ეს, ალბათ, დედამისის ფეხსაცმელების ქუსლების გამოძახილია… როგორც თავად ამბობს, მხოლოდ სამი რამ ახსოვს დედისგან: ქუსლების კაკუნი, სახეში გარტყმა და საჩვენებელი თითით მითითება. მარინას არასოდეს დაუმალავს, თუ რა გრძნობები უნდა ჰქონოდა იმ დედის მიმართ, რომელსაც შვილისთვის არასოდეს უკოცნია, რომელსაც შვილისადმი სითბო არასოდეს გამოუმჟღავნებია… თუმცა, მართალი გითხრათ, მომღერალი ენტონი – ანდროგინი, რომელსაც რეჟოსრომა შეუკვეთა მუსიკა, თავიდან სწორედ მარიანას დედა მეგონა, იმდენად პირქუში და ცივი იყო ენტონის აურა.  სპექტაკლის მუსიკა განსაკუთრებული აღნიშვნის ღირსია. ტრანსსექსუალი ენტონი ნახევრად ინფერნალური ხმითა და არადინამიკური პოზით  (მხარბეჭიანი სხეული, შავი გრძელი კაბა, მასზე გადაცმული ვერცხლისფერი „ჯავშანი“ და გვერდზე გადაწეული გრძელი, ტალღოვანი შავი თმა) გოთიკის გადმონაშთს ჰგავს.

ნელ–ნელა აღვიდგინე სცენები: წითელ, თეთრკოპლებიან კაბებში გამოწყობილი ადამიანები სასაცილო და ტრაგიკული ნიღბებით; ტიტველი ქალი, რომელიც მიდი –მოდის და მერე კიბეებზე მოგორავს; პატარა საწოლების რიგი, რომელსაც ყვითელში გამოწყობილი ადამიანები მოათრევენ და მერე ამ საწოლებზე დახტიან; ყელზე გველშემოხვეული კაცი, რომელიც შენელებული გადაღების მსგავსად მოძრაობს და მერე სახრჩობელას ბაწარზე აღმოჩნდება; სამხედროფორმიანი მარინა და უილიამი პისტოლეტით ხელში; სცენის მარცხენა ზედა კუთხეში  მარინას პერფორმანსების დოკუმენტური კადრების შავ–თეთრი რიგი; ასეთივე შავ  – თეთრი ფონი:  სწარაფად მოძრავი ადამიანები, მგონი, ბაზრობაზე მოხეტიალენი, და ოთხად გაყოფილ „ეკრანზე“ ოთხი ერთი და იგივე მამაკაცი, რომელიც წვერს სამართებლით იპარსავს და იპარსავს; თეთრბალიშიან  დიდ საწოლზე მოთავსებული თეთრპერენგიანი მარინა, რომელსაც კალთაში მისი ანალოგი პატარა, ასევე თეთრპერანგა მარინა უზის; წითელკაბიანი და თმაგაშლილი მარინა ციურ საწოლზე და ოთხზე მფოფხავი უილიამი მშრალი ყინულის ნისლში (ხანდახან იგი საპნის ბუშტებს უშვებს), სივრცეში კი შავი ანგელოზები დაფრინავენ: ჰაერში აზიდული, თეთრ კაბაში შემოსილი სამი გაშეშებული მარინა… და სხვა სცენები, რომლებსაც, ალბათ, ჩემი გონება მოგვიანებით წამოატივტივებს. ბალკანური მონოტონური სიმღერის ფონზე (მუსიკოსი სვეტლანა სფაჯიჩი)  ჯარისკაცების ფორმებში ჩაცმულთა მარშირებული მოძრაობა და „ცაში“ ნამგლისა და უროს შეერთება თეთრი დროშების ფრიალით, მგონი, სპექტაკლის ერთადერთი „ორგანიზებული“ სცენაა, სადაც  ლამის ათი წუთის განმავლობაში ერთი და იგივე რეფრენი ისმის, მაგრამ იმდენად მსუყეა ბალკანური ტრაგედიისა და ბალკანური ფოლკლორის შერწყმით დაბადებული სასოწარკვეთის ეს ასოციაცია, რომ „მონუსხვა“ ის სიტყვა არაა, რასაც ამ დროს გრძნობ. განსაკუთრებით ჩემნაირი გამოცდილების ადამიანი – სამოქალაქოომგამოვლილი.

დეფო, ფაქტობრივად, მეორეხარისხავანია ამ სცენებში, თუმცაღა – ჩანაფიქრით მარინას სიყვარულს – ულეის თამაშობს, რომელიც მარინას ცხოვრების დეტალების თხრობისას საბოლოოდ გიჟდება. რაც შეეხება დეტალებს:  რობერტ უილსონს  სასცენო ფანტაზიების შექმნაში დაეხმარა ის, რომ მარინამ რეჟისორს მთელი თავისი არქივი გადასცა, პირადი წერილები, დოკუმენტები…თორემ ის, რომ მარინა თავის ცხვირის სიდიდეს განიცდიდა, რუსული რულეტკა რომ ითამაშა, გადარჩა და ჰაერში გასროლილი ტყვია წიგნების კარადაზე შემოდებულ დოსტოევსკის „იდიოტს“ მოხვდა და მის მშობლებს ერთმანეთი რომ იშვიათი სიძულვილით სძულდათ, ეს აბრამოვიჩის შესახებ ისედაც ვიცოდით. სადღაც სპექტაკლის შუაში უკვე გეჩვენება, რომ ეს მარინას კი არა, ამ თეატრალური სტერილური ხელოვნურობისა და  სასცენო ავანგარდის ოსტატის, 72 წლის რობერტ უილსონის დასაფლავების ცერემონიაცაა. და ამის ვიზულიზებული „ამოთქმისთვის“ მარინას, უფრო სწორად, მის სხეულს იგი ისევე იყენებს, როგორც მნიშვნელოვან დეკორაციას. ანდა ისევე, როგორც მარინა თავად იყენებდა თავის სხეულს პერფრმანსში „რიტმი 5”, როცა იგი მნახველებს ბასრი საგნების გამოყენებით უფლებას აძლევდა მისი სხეულისთვის გაეკეთებინათ ყველაფერი, რაც მოესურვებოდათ.  ახლა კი, როცა იგი თავად არაა დამდგმელი, არამედ მასალა, გიჩნდება ეჭვი, რომ ხომ არ ემშვიდობება თავის აქციონიზმს „პერფორმანსის ბებია“, ანდა უბრალოდ, ხომ არ ეძებს თავშესაფარს ფორმაში, რომელიც მას საკუთარი სხეულისგან იხსნის.

მარინა აბრამოვიჩი ყოველთვის ამბობდა, რომ მისი „კრედო“ იყო ტკივილზე გადაბიჯება და იმ დღეს მის „გათამაშებულ სიკვდილშიც“ სიტყვები ტკივილზე, ტანჯვასა და ცრემლებზე არაერთხელ ისმოდა. ეს მაზოხისტური კლიშეები მისი საბრენდო ნიშანია და ჩემთვის უკვე დამღლელია დაუსრულებელი სპეკულირება მისი ბიოგრაფიით; უბედური, ბელგრადულ – კომუნისტური ბავშვობით; ზღვრული მარტოობით და უიღბლო სიყვარულებით.  „ჭამე ტკივილი“… დასწყისში ეს სიტყვები ისმის, ხოლო ფინალურ სცენებში: “მშვიდობით, სილამაზევ“, „მშვიდობით, ცრემლებო“, „მშვიდობით, შიშო“, „მშვიდობით, საფრთხევ“, „ მშვიდობით, უბედურებავ“…

***

1970 წელს  ლუის არაგონმა, მას მერე, რაც სცენაზე ამერიკელი ექსპერიმენტატორის, რობერტ უილსონის „ყრუ კაცის მხედველობა“ იხილა, ანდრე ბრეტონს ეს სიტყვები მისწერა: „მე არასოდეს მინახავს მსოფლიოში ამაზე უფრო მეტად ლამაზი რამ მას მერე, რაც დავიბადე. ეს არის ის, რაზეც ჩვენ ( ვისთან ერთადაც სიურრეალიზმი დაიბადა), ვოცნებობდით, რომ  ჩვენს შემდგომ მოსულიყო და ჩვენს მიღმა გასულიყო“. უილსონმა სრულიად შეცვალა თეატრისადმი, სასცენო ხელოვნებისადმი დამოკიდებულება, მისი საზღვრები გააფართოვა და ის  გადააქცია მუზეუმად, სადაც ნახატები/შედევრები მოძრაობენ. მისი თეატრალური ენა არავერბალურია, მაგრამ – სხეულებრივი. ალბათ, ამიტომაც არაა შემთხვევითი ის, რომ  აბრამოვიჩმა და უილსონმა ერთმანეთი იპოვეს, ხოლო ერთ–ერთის ბიოგრაფია  სპექტაკლის ფაბულაც და პლასტიკაც გახდა. მოძრაობა ტექსტამდე იბადება და ენა დუმს, როცა სხეული რიტმულია… რადგანაც ენა და სხეული ერთმანეთის მტრები არიან. და კიდევ – სინათლე. შუქის გრადაციები უილოსნის წარმოდგენებისთვის ისეთივე მნიშვნელობის მატარებელია, როგორისაც – მისი ხატოვანი ფანტაზიები.

მარინა აბრამოვიჩის ცხოვრებაში არაერთხელ ყოფილა სიცარიელე, როცა მან არ იცოდა, სად წასულიყო ამ თავისი ნამუშევრებით. და ამას ემატებოდა მისი ქრონიკული ტკივილი, რომლის „მიყიდვას“ რომელიმე რეჟისორისთვის დიდი ხნის განმავლობაში ცდილობდა. და ოპივა კიდეც ის, ვინც მისი ცხოვრების რემიქსს დადგამდა. მარინა ამბობს, რომ სხვა რეჟოსრებს ამგვარი წარმოდგენა მარინას პერფორმანსების ტექსტურით წარმოედგინათ, მაშინ, როცა უილსონმა მარინას ბოიგრაფია წარმოდგენის ღერძად გადააქცია და შექმნა ბიოგრაფიული თეატრი. „რაც უფრო მეტად უღრმავდები საკუთარ თავს, მით უფრო უნივერსალური ხდები. ეს ბიოგრაფია ნებისმიერის ბიოგრაფია შეიძლება აღმოჩნდეს“.

 ***

მეორე დღეს  Park Avenue Armory -ში მარინა აბრამოვიჩსა და უილიამ დეფოსთან მაყურებელთა შეხვედრა გაიმართა, სადაც მსახიობებმა  სპექტაკლში თამაშის მათი გამოცდილების შესახებ ისაუბრეს. მარინა კი ყვებოდა, თუ ვინ იყო მისი ცხოვრების ინსპირატორი. აღმოჩნდა, რომ… ქრისტოფორე კოლუმბი, და დასძინა – მისი მოგზაურობა უფრო მეტი სასწაულია, ვიდრე ადამიანის მთვარეზე გაფრენაო. რატომ? იმიტომ, რომ როცა კოლუმბს ინდოეთისკენ გამგზავრების წინა ღამეს საკვები გამოელია და უკანასკნელი ლუკმა გადაყლაპა, მან არ იცოდა, გამთენიისას რა ელოდა, საით უნდა გაეწია. მაგრამ მეორე დილას მაინც დასძრა თავისი გემი და ამერიკა აღმოაჩინა.  ნაბიჯი შეუცნობელში გადადგა.  „კოლუმბი ჩემი როლური მოდელია“ – დასძინა აბრამოვიჩმა. მერე კი ისაუბრა შუა საუკუნეების სერბულ რიტუალზე (იგი „ბალკანური ბაროკოს“ ნაწილიც გახდა): როცა სოფელში დიდი რაოდენობით წვიმა მოდიოდა, თან იმდენი, რომ ყველაფერი იტბორებოდა და სოფელი შიმშილის პირას იდგა, ირჩევდნენ ყველაზე მოხუც ქალს, რომელიც გარეთ გადიოდა, ქვედა წელს ზევით იწევდა და თავის ვაგინას ღმერთს უჩვენებდა, რათა ღმერთს შეშინებოდა და წვიმა შეეწყვიტა.  „და ამ მეთოდმა გასჭრა ?“ – ჰკითხა შეხვედრის წამყვანმა. „კი, რასაკვირველია“ – დაუფიქრებლად უპასუხა მარინამ და მას მერე, რაც აუდიოტორიაში სიცილი ატყდა, დაამატა, რომ  „ეს ტიპური ამერიკელი ურწმუნოს შეკითხვა იყო“ და კვლავ განაგრძო თხრობა, ამჯერად თანამედროვე ინდონეზიაში ნალექის მბრძანებელ ადამიანზე, რომელიც  რობერტ უილსონმა  გადაუღებელი თავსხმა წვიმების დროს პირადად გაიცნო და რომელიც რეჟისორს იმაში დაეხმარა, რომ თეატრალურ წარმოდგენაზე მუშაობის პერიოდში თავისი რიტუალის მეშვეობით წვიმა შეეწყვიტა. რასაკვირველია, გარკვეული თანხის გადახდის საფასურად. მოგვიანებით, ფულთან დაკავშირებული გაუგებრობის გამო, ეს გურუ გაბრაზდა და ამიტომ წვიმამ კვლავ  დასცხო.  მაგრამ ამერიკელი რეჟისორი დაამშვიდეს. პრემიერაზე მეფე მოდის, ჰოდა, მას თავისი „წვიმის კაცი“ ჰყავსო.  სპექტაკლის დღეს წვიმა მართლა შეწყდა. ერთი დღით.