სკორსეზე, სოლიდარობა და მაიდანი

 

 

13 წლის წინათ პრაღაში “ფილმფორუმის” გახსნაზე შემთხვევით კშიშტოფ ზანუსის გადავეყარე და რადგანაც ჩანთაში ჩამწერი ყოველთვის მიდევს, ინტერვიუც ჩავწერე. მახსოვს, მაშინ ცოტ–ცოტა ვისაუბრეთ პოლონურ კინოზე, ნონკონფორმისტ ხელოვანებზე და გლობალიზაციაზე. წელს ისევ შევხვდი მას, ოღონდ, სამწუხაროდ, წინასწარი შეთანხმების მიუხედავად, ინტერვიუ ვერ შედგა რეჟისორის სამუშაო გრაფიკის გამო. პოლონელმა რეჟისორმა თავისი და ანჯეი ვაიდას ფილმები წარადგინა ლინკოლ ცენტრში ციფრული ტექნოლოგიით აღდგენილი ძველი პოლონური კინოს შედევრების ერთგვარ ფესტივალზე, რომელსაც ასე ერქვა: “მარტინ სკორსეზე პოლონური კინოს შედევრებს წარადგენს”.

 

მარტინ სკორსეზე
მარტინ სკორსეზე

ნიუ იორკის შემდეგ 21 პოლონური ფილმი აშშ–ის 50 ქალაქსა და კანადაში გადაინაცვლებს და სავარაუდოდ 18 თვე იმოგზაურებს. ცნობილი ამერიკელი რეჟისორი, სცენარისტი, პროდიუსერი, მსახიობი, კინოისტორიკოსი და კინომანი მარტინ სკორსეზე ერთ–ერთი იმათგანია, ვინც კინოფირების სიცოცხლისუნარიანობაზე, კინოენისა და კინოისტორიის განვითარებაზე ზრუნავს. იგი დიდი ხანია მისი და მისი კოლეგების მიერ შექმნილი ორგანიზაციების მეშვეობით კინოსურათების რესტავრაციის, გაციფრების, დავიწყებული და ნახევრად მივიწყებული ფილმების რებრენდინგის პროექტებს უჭერს მხარს. ამას წინათ, მაგალითად, დასრულდა დამოუკიდებელი კინოს  ცნობილი რეჟისორის, შირლი კლარკის ფილმების აღდგენა, მიმდინარეობას სენეგალელი ოუსმენ სემბენისა და უნგრელი ანდრე დე ტოთის ფილმების გაციფრება.  1990 წელს სკორსეზეს  მიერ შექმნილმა არამომგებიანმა ორგანიზაციამ “ფილმის ფონდი” (მუშაობს ამერიკის რეჟისორთა გილდიასთან ერთად), რომელშიც გაერთიანებული არიან ფრენსის ფორდ კოპოლა, რობერტ რედფორდი, ჯორჯ ლუკასი, ვუდი ალენი, სტივენ სპილბერგი, პაულ თომას ანდერსონი, ენგ ლი და სხვა ცნობილი კინომოღვაწეები, უკვე ექვსასი ფილმი აღადგინა. გარდა ამისა, კინოს  განვითარებისა და კინოკულტურის მნიშვნელობის შესახებ ცოდნის გავრცელებაზე ფონდის ხელშეწყობით მთელი ამერიკის მასშტაბით ასი ათასი პედაგოგი იღწვის. ნიუ ჯერსში ბაზირებულმა ინსტიტუტმა Milestone Film Distribution კი სკორსეზეს ფონდთან თანამშრობლობით არაერთი დავიწყებული და თითქოსდა რესტავრაციისთვის გამოუდეგარი ფილმების, როგორც აქ ამას უწოდებენ, რემასტერინგი შეძლო.

მარტინ სკორსეზემ პოლონური ფილმების შედევრების ჩვენება სამი წლის წინათ გადაწყვიტა, როცა ლოძში პოლონეთის ნაციონალური კინოს, ტელევიზიისა და თეატრის სკოლის საპატიო დოქტორის წოდების მისაღებად გაემგზავრა და იქაური ციფრული რესტავრაციის სპეციალისტები გაიცნო. ლოძი კინემატოგრაფიული ტრადიციების მქონე ისეთივე ქალაქია, როგორიც ჩინეჩიტა – იტალიისთვის. იქ პირველი კინოთეატრი 1899 წელს გაიხსნა, დოკუმენტური და მხატვრული ფილმები 1902 წელს გაჩნდა და ერთ–ერთი პირველი ანიმაციაც სწორედ პოლონეთში შეიქმნა; პოლონელი მსახიობი პოლა ნეგრი კი ჰოლივუდის ვარსკვლავი გახდა. მეორე მსოფლიო ომმა  პოლონეთის კინოხელოვნება სრულიად გაანადგურა, დესტალინიზაციის პროცესმა კი, როცა სოციალისტურ ბანაკში საბჭოური გაგების ლიბერალური ღირებულებების დამკვიდრების პროცესი დაიწყო, სწორედ პოლონური კინემატოგრაფი გადაიქცა არაფორმალურ კინოდ, რომელსაც კშიშტოფ ზანუსიმ “უფრო მეტი, ვიდრე პირადი საქმე, დაკარგული სახელმწიფოებრიობის მქონე ქვეყნის მომავალზე ფიქრით შექმნილი, ჩვენი თავდაცვის, იდენტობის ნაწილი” უწოდა. პოლონეთის სახელოვნებო სივრცეში მოგვიანებით ჩნდება ე.წ. მორალური შფოთის კინემატოგრაფი (1950–1970-იანები), რომელმაც მსოფლიო აღიარება მოიპოვა. მარტინ სკორსეზემ ამერიკაში საპრეზენტაციო კოლექციისთვის სწორედ ამ და ოდნავ გვიანი პერიოდის პოლონური ფილმები შეარჩია. იმ ხანის პოლონური ფილმების კინოირონიამ, კინოიუმორმა, პოლიტიკურმა ალეგორიამ, ეპიკურმა კინოსურათებმა, სოციალურმა დრამებმა აღმოსავლეთ ევროპასა და სსრკ–ის სივრცეში პოლონური კინო კიდევ უფრო განსაკუთრებული ხელწერის მქონე ფენომენად გადააქცია.  მარტინ სკორესეზემ მათ “კინემატრგაფიის სხვა კულტურა” უწოდა. კინო, რომელიც განსხვავდება ჩინური, იაპონური, ფრანგული თუ სხვა კინოხელოვნებისგან.

ფარაონი
ფარაონი

ლინკოლნ ცენტრში თოთოეული ფილმის ჩვენება მარტინ სკორსეზეს ვიდეოწარდგენით იწყებოდა, რომელშიც იგი პოლონური ფილმების ერას საერთაშორისო კინემატოგრაფიის ოქროს ხანად მოიხსენიებს, ფილმებს პოლიტიკური პასუხისმგებლობის სურათებს უწოდებს და დასძენს, რომ ისინი კინოენის  ემოციური და ვიზუალური მაღალი სტანდარტებით შეიქმნა. სკორესეზეს ეს პროექტი პოლონური კინოს პოპულარიზაციის კარგი საშუალებაც გახდა, ხოლო ახალგაზრდა პოლონელებისთვის (რომლებიც იმ დღეებში ლინკოლ ცენტრის კინოეკრანების მაყურებელთა არც ისე მცირერიცხოვან ნაწილს შეადგენდნენ), პოლონური კინოს უნიკალურობის აღმოჩენის შანსიც. მით უმეტეს, იმ რეალობის გათვალისწინებით, რომ ამერიკა, როგორც წესი, პოლონურ კინოს რომან პოლანსკის ფილმებით იცნობს, და  გარკვეულწილად იმიტომაც, რომ ამ ადამიანის სახელთან კრიმინალური სკანდალია დაკავშირებული, თუმცაღა ნიუ იორკში, თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმში (MoMA) სამი წლის წინათ  კშიშტოფ ზანუსის “ოჯახის ცხოვრება” და “კომუფლაჟი”  აჩვენეს, 1990 –იანების დასაწყისში კი ქალაქის რამდენიმე ვიდეოდარბაზში კშიშტოფ კიშლოვსკის “სამი ფერი” გადიოდა და ისიც მცირე ხნით.

ანგელოზების დედა იოანა
ანგელოზების დედა იოანა

ლინკოლნ ცენტრში რესტავრირებულ, ინგლისურსუბტიტრებიან და ჩვენებისთვის მომზადებულ ფილმთა სიაში (1957–1988) აღიარებული შედევრებიც და ნახევრად მივიწყეული ფილმებიც მოხვდნენ. ისეთი ფილმი კი, როგორიცაა პოლანსკის “დანა წყალში”, წლევანდელ პროგრამაში ვერ აღმოჩნდა, რადგანაც ამჟამად მისი გაციფრება მიმდინარეობს. პროგრამის ფარგლებში აჩვენეს კავალეროვიჩის “აუსტერია”, “ფარაონი”, “ღამის მატარებელი” და “ანგელოზების დედა იოანა”; ფორდის “შავი ჯვარი”; კიშლოვსკის “ბრმა შანსი” და “მოკლე ფილმი მკვლელობაზე”; ზანუსის “მუდმივი ფაქტორი”, “კომუფლაჟი” და “ილუმინაცია”; მუნკის “ჰეროიკა”; ჰესის “ქვიშის საათის სანატორიუმი”; ვაიდას “ფერფლი და ალმასი”, “უდანაშაულო ჯადოქრები”, “აღთქმული მიწა”, “ქორწილი” და “რკინის კაცი”; კონვიკის “ნახტომი” და “ზაფხულის ბოლო დღე”; ჰასის “სარაგოსა მონუსკრიპტი”; მორგენშტერნის “სიყვარულის მკვლელობა”,

ჩემი და ჩემი მშობლების თაობისთვის პოლონური კინო იყო ხელოვნება, რომელიც იმავე რიგში იდგა, როგორიცაა ფრანგული ახალი ტალღა, იტალიური ნეორეალიზმი, ახალგაზრდა ბრიტანელი რეჟოსორების ხელოვნება და ახალი გერმანული კინო. 1950 – იანებში  იგი საბჭოურ სოცრეალიზმზე და პროპაგანდისტულ მეინსტრიმზე შეუნიღბავი კონორეაქცია იყო და იმის მაჩვენებელიც, რომ პარტიულის გარდა სხვაგვარი ხელოვნების შექმნაცაა შესაძლებელი, სადაც ისიც კია “ნებადართული”, რომ ეზოპეს ენა პირველი მოხმარების საგანი არ იყოს. ზოგადად, იმ პერიოდის პოლონური კინოსკოლის პროდუქციით თუ ვისმჯელებთ, საბჭოეთის “ოტეპელის” დადგომა უფრო პოლონეთში იგრძნობოდა, ვიდრე თავად სსრკ–ში, ჩეხოსლოვაკიაში ანდა უნგრეთში. ერთი მარტივი მიზეზის გამო. იმ პერიოდში პოლონელებმა იდეოლოგიურ წნეხს და ცენზურას უფრო მძლავრი წინააღმდეგობა გაუწიეს, ვიდრე სხვა ქვეყნებში, და ეს კინოენაშიც აისახა. თუმცა ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ იდეოლოგიურ მანქანას თავისი სუსტი რგოლებიც ჰქონდა/ჰყავდა. მაგალითად, ვაიდას “ფერფლი და ალმასი” (1958) 1959 წელს ვენეციის კინოფესტივალზე, პარტიის გადაწვეტილების მიუხედავად, სწორედ ერთ–ერთი წვრილი ჩინოვნიკის გამოისობით მოხვდა და კონკურსგარეშე ჩვენებაში კინოპრესის საერთაშორისო ფედერაციის პრიზიც დაიმსახურა.

პროგრამის ფარგლებში რამდენიმე ფილმი ვნახე, მათ შორის კშიშტოფ ზანუსის “კომუფლაჟი”, კიშლოვსკის “მოკლე ფილმი მკვლელობაზე” და ვაიდას “რკინის კაცი”. სამივე ჩემთვის  სიახლე  იყო და თან გამახსენდა, რომ სტუდნეტობის შემდეგ, მგონი, პოლონური ფილმი დიდ ეკრანზე არც მინახავს.   კინოფესტივალის გახსნის დღეს “კომუფლაჟი” თავად რეჟისორმა წარადგინა, ანჯეი ვაიდამ კი ავადმყოფობის გამო ამერიკაში ჩამოსვლა ვერ მოახერხა. ზანუსი ყვებოდა თავის კომუნისტურ ბავშვობაზე, ოჯახის დამოკიდებულებაზე მისი კინოარჩევანის მიმართ, იდეოლოგიური წნეხისდროინდელ კულტურაზე და იმაზეც, რომ ფილმზე “კომუფლაჟი”, რომელიც უნივერსიტეტში კორუფციაზე და ორმაგი სტანდარტის ჩვეულებრივობაზე მოგვითხობს, ევროპის დასავლეთსა თუ აღმოსავლეთში ჩვენებისას სტუდენტებს ერთნაირი რეაქცია ჰქონდათ.  რეჟისორმა  აღნიშნა, რომ რესტავრაციისას დიგიტალიზაციის სპეციალისტებს თავად უწევდა კონსულტაციებს, ხოლო პროცესი ფილმების ხელახლა გადაღებას ჰგავდა, რადგანაც ახალმა მედიამ და გაციფრების ტექნიკამ, ფაქტობრივად, სინემატოგრაფის ახალი ესთეტიკა შექმნა და მისთვის მნიშვნელოვანი იყო ამ დინამიკაზე უშუალო დაკვირვება. აღნიშნა ისიც, რომ აღმოსავლეთევროპელი წარმატებული რეჟისორები არც ისე იშვიათად დასავლეთში მიემგზავრებოდნენ და დაინეტერსებულნი იყვნენ  დასავლურ უნივერსიტეტებში კინოხელოვნება სტუდენტებისთვის ძალიან დაბალი ანაზღაურების ფასადაც ესწავლებინათ. მან მოიყვანა ჩეხი მილოშ ფორმანის მაგალითი, რომელიც ფილმის გადასაღებად ჰოლივუდში ჩავიდა, ოსკაროსანი გახდა, მოგვიანებით კი კოლუმბიის უნივერსიტეტში ასწავლიდა.

***

 

“დამცავი ფერები” (1977) (იგივე “კომუფლაჟი”) ასე ეწოდება  კშიშტოფ ზანუსის ფილმს, რომელიც საუნივერსიტეტო ოფიციოზის და “სტუდენტური იდეალების”  დამყაყაყებულ  გარემოს აღწერს. სტუდენტი – ლინგვისტები საზაფხულო ბანაკს ეწვევიან, ბანაკის მცხოვრებთა შორის, ბუნებრივია, არიან ფაკულტეტის პროფესურაც და მენეჯმენტის წარმომადგენლებიც. პროფესორის ახალგაზრდა ასისტენტი იაროსლავ კრუშინსკი სტუდენტებს შორის ჯანსაღი კონკურენციისა და სწავლების/შეფასების პროცესს სამართლიანობის ნიადაგზე დამყარებას აპირებს. იგი ამ გარემოში ერთგვარ ნონკონფორმისტ სწავლულად გამოიყურება. თუმცა ასე მხოლოდ თავიდან ჩანს. დოცენტი იაკუბ შელესტოვსკი კი კონფრომისტი, ცინიკოსი ადამიანია და სტუდენტებსა და კოლეგებს შორის თავისი ორმაგსტანდარტიაანი ცხოვრებისეული კონცეფციის პროპაგანდას ეწევა. კრუშინსკი ჯერ აღშფოთებულია და თავის ვიზავის ეწინააღმდეგება, მერე კი თავადაც დამცავი ფერების გამომყენებელი “ქამელეონი” ხდება და მეამბოხე სტუდენტს, რომელიც ნასვამ მდგომარეობაში “აქციონიზმს” აწყობს, “სასწრაფო მანქანით” საავადმყოფოში ამგზავრებს, “სინდისის ქენჯნის” ნიშნების ფონზე. ბანაკის შესამოწმებლად ჩამოსული ინსტიტუტის რექტორი ისეთივე განცდით ბრუნდება უკან, როგორითაც ჩამოვიდა. ფილმის ყურების დროს შეუძლებელია არ გაგახსენდეს საბჭოური საინსტიტუტო კონსრევატიული აურა, თავისი “რევიზორის” ჩამოსვლისა და გაცილების რიტუალით, მიმიკრიის კულტით, ოღონდ არაგლამურული მასშტაბების. თუ არ ჩათვლით რექტორის ცოლს, რომლის ჩაცმულობა განსხვავდება მასწვლებლის ხელფასზე შეძენილი ტანსაცმლისგან. დაჭაობებული გარემო და რეტროგრადული სასწავლო სისტემა, რომელიც არდადეგებზეც, ბუნების წიაღშიც, სტუდენტურ კოცონთანაც კი არ იცვლება. ერთ ღამეს კი დოცენტი ასისტენტს აღვიძებს და ტბის პირას მიჰყავს, სადაც “სასწაულის” ჩვენებას ჰპირდება. სასწაული კი წყალში სტუდენტ ქალ–ვაჟის სასიყვარულო სცენაა. მერე კი, ფინალურ კადრებში ლოგიკური ჯაჭვით ამ ორ სხვადასხვა დონის აკადემიურ ქამელეონს შორის ჭიდაობა იმართება, სადაც დოცენტი თავს მოიკატუნებს, თითქოს მოკვდა… სცენა “ჰეპი ენდით” სრულდება – კამერა ტალახში ამოსვრილი ორი ადამიანის ფიგურას ნელ – ნელა შორდება. ისინი შორიდან წყლის პირას მიგორებულ კუნძებს ჰგვანან. სხვათა შორის, “ნონკონფორმისტი” ასისტენტის როლის შემსრულებელი მსახიობი პეტრე გარლიცკი “კომუფლაჟის” გადაღებიდან ორი წლის შემდგე სსრკ–პოლონურ ფილმში “გასნაკუთრებული ნიშნების გარეშე” ფელიქს ძერჟინსკის როლის შესრულებას  დათანხმდა, რითაც მან პოლონელების რისხვა დაიმსახურა.

ფერფლი და ალმასი
ფერფლი და ალმასი

პოლონური ფილმებიდან, რომელიც ლინკონ ცენტრში იყო წარმოდგენილი, უმრავლესობა ნანახი მქონდა, მათ შორის ანჯეი ვაიდას “ფერფლი და ალმასი” (მგონი, 1990– იანების დასაწყისში) დედაჩემის თაობის საყვარელი მსახიობის  ზბიგნევ ციბულსკისა და მისი ცნობილი სათვალის მონაწილეობით. ეს მსახიობი მარტინ სკორსეზემ ამერიკელი ჯეიმს დინს შეადარა, თუმცა ისედაც ცნობილია, რომ ტრაგიკულად დაღუპული ციბულსკის  როლური მოდელი სწორედ ჯეიმს  დინი იყო. სკორსეზემ გაიხსენა, რომ კინოკოლეჯში სწავლისას სწორედ ამ ფილმის მოძრავი ხატები მოსვენებას არ აძლევდა, განსაკუთრებით კი – სცენა ეკლესიაში, სადაც ქალისა და ვაჟის დიალოგი თავდაყირა დაკიდებული ქრისტეს ქანდაკების ფონზე იმართება. ანჯეი ვაიდას ეს ფილმი მისი  “ომის ტრილოგიის” ბოლო კინოსურათია, რომელშიც მეორე მსოფლიო ომამდელი და ომისშემდგომი პოლონელების რამდენიმე დღეა აღწერილი. ანტიკომუნისტ მთავარ გმირს, რომელიც კომუნისტი ფუნქციონერის მაგივრად სხვას კლავს, თავად  კლავენ გერმანიის კაპიტულაციის აღნიშვნისას მჟღერი ოგინსკის პოლონეზის ჰანგების თანხლებით.

***

კშიშტოფ კიშლოვსკის კანის კინოფსტივალის გამარჯვებული “მოკლე ფილმი მკვლელობაზე” რეჟისორის სატელევიზიო ციკლის, “დეკალოგის” შემადგენელი ნაწილია (მოგვიანებით ეს ფილმი და “მოკლე ფილმი სიყვარულზე” სრულმეტრაჟიან ფილმად გადაიქცა) და სწორედ ამ კინოსურათზე მუშაობისას განაცხადა მან, რომ “ამ სამყაროში ადამიანები უკიდეგანო მარტოსულობისთვის არიან განწირულნი. ეს ფილმი კი იმ ადამიანზეა, ვინც არ იცის, რა უნდა ამ სამყაროში”. ამ ფილმმა, ისევე როგორც ვაიდას “რკინის კაცმა”, ფაქტობრივად, სოციალურ–პოლიტიკური ძვრები გამოიწვია პოლონეთში; ცვლილებები, რომელმაც ქვეყნის განვითარებაზე დიდი გავლენა მოახდინა.

მოკლე ფილმი მკვლელობაზე – აფიშა.
მოკლე ფილმი მკვლელობაზე – აფიშა.

“მოკლე ფილმი მკვლელობაზე” (1988)  ერთ–ერთი ძლიერი  და მნიშვნელოვანი სოციალური მოძრაობის მასტიმულირებელი კინოსურათი გახდა, რომელმაც აკრძალულ თემას – მკვლელების სიკვდილით დასჯას (პოლონეთში 1988 წელს ერთი ადამიანი ჩამოახრჩეს, წინა წელს – 6) ტაბუ ახადა. ფაქტობრივად, სწორედ ამ დისკუსიის გაჩაღების პროცესში სახელმწიფომ თავი შეიკავა დასჯის უმაღლესი ზომის – სიკვდილით დასჯის გამოყენებისგან. ამ ფილმის აშშ–ში ჩვენება, სადაც  50–დან 32 შტატში სიკვდილით დასჯა კანონითაა განსაზღვრული, ძალიან მნიშვნელოვანი ფაქტორი გახლდათ, მიუხედავად იმისა, რომ ჰოლივუდი არც ისე იშვიათად მიმართავს Death Penalty – ის თემას. რიგ შტატებში სიკვდილით დასჯა, რომელიც, როგორც წესი, დამამძიმებელი გარემობების მქონე დანაშაულის თანმხლებია (მკვლელობა–გაუპატიურებით, მასობრივი მკვლელობა, შპიონაჟი და სხვა ამ რიგის დანაშაულები), უკვე დიდი ხანია მწვავე პოლიტიკურ–სოციალურ–რელიგიურ–კულტურულ დებატებს იწვევს. ქვეყანაში არსებობს შტატები, რომლებიც, კანონმდებლობის მიუხედავად, უკიდურესად იშვიათად მიმართავენ დასჯის ამ მეთოდებს. თუმცა, მაგალითად, ისეთი შტატი, როგორიც ოკლაჰომაა, სიკვდილით დასჯის სიხშირით გამოირჩევა. თუმცა აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ სანამ განაჩენს სისრულეში მოიყვანენ, როგორც ერთი მსჯავრდებულის შემთხვევაში მოხდა, განჩინება და ზოგადად საქმე შესაძლოა 15 –17 ან მეტი წელი განიხილებოდეს (1913 წელს აშშ–ში 39 ადამიანი დასაჯეს სიკვდილით) და მერე არ აღსრულდეს. პარალელურად კი  სიკვდილით დასჯის გაუქმებისთვის მებრძოლი ორგანიზაციები და აქტივისტები პეტიციებს აგროვებენ, საპროტესტო აქციებს მართავენ. როგორც წესი, ამგვარ ღონისძიებებს მედია ფართოდ აშუქებს, იქმნება დოკუმენტური ფილმები, სატელევიზიო გადაცემები; ადვოკატები, საგამომძიებლო ჟურნალისტიკის რეპორტიორები წიგნებს წერენ. მედიის კამპანიურობა განსაკუთრებით მაშინ იგრძნობა, როცა განჩინების აღსრულების დღე ახლოვდება.

კიშლოვსკის ზემოაღნიშნული ფილმის პირველსავე კადრში ჩამომხრჩვალი კატა ჩანს და სადღაც შორს გაქცეული ადამიანები, თითქოს ყოველგვარი მეტაფორის გარეშე კინოსურათის თემისკენ მივყავართ და იმთავითვე  ტრაგედიის გარდუვალობის განცდა გებადება. ფილმში სამი ცენტრალური პერსონაჟია, რომლებიც ერთმანეთს თითქოს არ უკავშირდებიან, თუ არ ჩავთვლით  ვარშავას, რომელიც კიშლოვსკის საოცრად პირქუშ, მუქ/ღია მწვანე, ცივ, ჭუჭყიან და უსულო ქალაქად აქვს გამოყვანილი. ვალდემარ რეკოვსკი ტაქსის მძღოლია, რომელიც, ერთი შეხედვით, ცხოვრების რუტინით კმაყოფილია და მომაკვდავ ალაგს დამსგავსებულ ქალაქში თავისი მანქანით დაბორიალობს; ახალგაზრდა იაკეც ლაზარი კი სოფლიდან ჩამოსული მაწანწალა, სოციოპათი და მიზანტროპია, რომელიც მსხვერპლს დაეძებს; პეტრე ბაილიცკი კი ახლახან სწავლადამთავრებული იურისტი–ადვოკატია, რომელსაც დიდი კარიერული გეგმები აქვს. ფილმში სამი მამაკაცი ერთ სივრცეში, კაფეში მხოლოდ რამდენიმე ხნით ხვდება, სადაც ადვოკატი თავის ცოლს ესაუბრება; ფსიქოპათს  მკვლელობის იარაღი – თოკი აქვს მომარჯვებული; მძღოლი კი, ფაქტობრივად, სიკვდილის მოლოდონშია. მისი მგზავრი  მისი მომავალი მკვლელია, რომელიც მან დანიშნულების ადგილზე უნდა მიიყვანოს. მკვლელობის სცენა ვიზუალურად მძიმე საყურებელია. არანაკლებ მძიმეა ის სცენაც, როცა სასტიკი მკვლელობის მერე იაცეკი ქალის “აყვანას” ცდილობს, იმავე მანქანით, რომელსაც რამდნეიმე წუთის წინ მისი მსხვერპლი მართავდა. მკვლელს აპატიმრებენ, მისი ადვოკატი პეტრე ხდება, რომელიც სასამართლოზე საქმეს წააგებს, მსჯავრდებულს კი სიკვდილით დასჯას ჩამოხრჩობით მიუსჯიან. განჩინების აღსრულებამდე სიკვდილმისჯილი ადვოკატს უყვება, რომ მისი პატარა და მისი მთვრალი მეგობრის გამო დაიღუპა. მან ბავშვს ტრაქტორით გადაუარა. თუმცა მკვლელობის ცხადი მოტივი არ ჩანს. ერთგვარი უმოტივო ძალადობა, თითქოს ისეთივე “უწყინარი ხულიგნობა”, როგორც იმ მტრედების დაფრთხობა, რომლებსაც მოხუცი ქალი აპურებს ხოლმე. მაყურებელმა, ალბათ, უნდა ივარაუდოს, რომ ეს ლოგიკური ჯაჭვია, რომ ძალადობა/მკვლელობა მხოლოდ ძალადობას/მკვლელობას შობს, უბრალოდ, მხოლოდ ძალადობის უფლების განმკარგავები იცვლებიან.

 “მოკლე ფილმი მკვლელობაზე” კინოსურათია არა მხოლოდ სიკვდილით დასჯაზე, არამედ ზოგადად ძალადობაზე, მკვლელობაზე, ბოროტების ვნებაზე… ადამიანი კლავს ადამიანს და ამ მკვლელს მერე ხალხის მიერ ნებადართული კანონი კლავს. კიშლოვსკიმ ამ ფილმის გადაღების შესახებ ასე განაცხადა: “მე  ამ ფილმის გადაღება იმისთვის მინდოდა, რომ მეჩვენებინა – ყველაფერი ჩემი სახელით ხდება. რადგანაც მე ამ საზოგადოების წევრი ვარ. თუ ჩემს ქვეყანაში ვინმე ადამიანს კისერზე ყულფს ჩამოაცმევს და ტაბურეტს წაუქცევს, ეს ჩემი სახელითაც კეთდება. მაგრამ მე ეს არ მინდა!”. “მოკლე ფილმი მვლელობაზე” ყოველგვარ ძალადობას ადანაშაულებს. სიკვდილით დასჯის მოთხოვნა ძალადობის ყველა შესაძლო ფორმათა შორის ყველაზე უმაღლესი ძალადობაა. სიკვდილით დასჯის მოთხოვნა კი ძალადობის ვნების ლეგიტიმაცია და რეალიზაციაა. რეჟისორი იხსენებდა: “ჩვენ გვინდოდა შეგვეფარდებინა მკვლელობის ვნება სიკვდილით დასჯასთან. რადგანაც ერთიც და მეორეც  ძალადობაა.” ფილმი საზოგადოებაში სიკვდილით დასჯის შესახებ სიღრმისეული დისკუსიის ტრიგერიც აღმოჩნდა. 1988 წელს პოლონეთში სიკვდილით დასჯა გაუქმდა.

კიშლოვსკი  იხსენებს  იმას, თუ როგორ გაუჭირდა გადასაღებ მოედანზე მას, მსახიობებსაც და ტექნიკურ პერსონალსაც მკვლელობის სცენის გადაღება და როგორ გადაიდო გადაღებები მეორე დღისთვის, რადგანაც ადამიანზე ძალადობის სცენების მომზადაბისას ყველას ფეხები ეკეცებოდა. რეჟისორს სკრუპულოზურად ახსოვს, რომ  მსხვერპლს მოძალადე შვიდი წუთის განმავლობაში კლავს, კანონი კი მკვლელს – ხუთი წუთი. საშინელებათა ფილმების ერთი ამერიკელი ექსპერტი პოლონელ რეჟისორს უმტკიცებდა, რომ მძღოლის მკვლელობის სცენა 16 წამით უფრო გრძელია, ვიდრე 1934 წელს გადაღებულ ერთ–ერთ ამერიკულ ფილმში.

 ***

ვაიდას კანის ფესტივალის გამარჯვებული, ეკუმენური პრიზის მფლობელი და ოსკარზე ნომინირებული ფილმი “რკინის კაცი” (1981) სოციალურ–პოლიტიკური ნარატივის ფილმია, რომელიც მოგვითხრობს ლენინის სახელობის გდასნსკის გემთასამშენის მუშათა პროფკავშირების “სოლიდარობასა” და მისი ლიდერის, ლეხ ვალენსას შესახებ. “სოლიდარნოშჩ” დღიდან მისი დაარსებისა ტოტოლიტარული სისტემის მიერ აკრძალული, იატაკქვეშეთშიც და ღიად მოქმედი აღმოსავლეთ ევროპაში თუ ყოფილ სსრკ-ს სივრცეში ყველაზე მძლავრი, ორგანიზებული ანტიკომუნისტური, ერთგვარი ხავერდოვანი რევოლუციის ავტორი იყო, რომელმაც თავის ქვეყანაში საბჭოური რეჟიმი დაანგრია. თუმცაღა ანტიკომუნისტური წინააღმდეგობა, ოღონდ ამჯერად არახავერდოვანი, “არმია კრაიოვას” წინააღმდეგობის გამოისობით პოლონეთში მეორე მსოფლიო ომის დამთავრების შემდეგაც, ფაქტობრივად, 1957 წლამდე გაგრძელდა. ბუნებრივია, “რკინის კაცის” გადაღება და ეკრანებზე ჩვენება მხოლოდ კომუნისტური რეჟიმის შესუსტების ფაზით იყო შესაძლებელი. ვაიდას “რკინის კაცი” მისი ადრინდელი ფილმის, “მარმარილოს კაცის” (1976) გაგრძელებაა, რომელშიც ნაჩვენებია სტახანოველი მუშის სოცრეალისტური ცხოვრების სარჩული; ის, თუ რა იფარება მუშის “კომუნისტური ბედნიერების” უკან. “რკინის კაცის” მთავარი გმირი “მარმარილოს კაცის” მთავარი გმირის შვილია.

პირადად ჩემთვის “რკინის კაცში” განსაკუთრებული მნიშვნელობა ჰქონდა არა იმდენად ანტიკომუნისტი ლეხ ვალენსას სასცენო ბიოგრაფიის მხატვრულ/დოკუმენტურ დეტალებს, არამედ მოძრაობა “სოლიდარობის” ბიოგრაფიას; იმ ორგანიზაციის, რომელმაც შესძლო დაეძლია ყველა კლასობრივი, რელიგიური თუ პარტიული ანტიპათია და დესპოტურ რეჟიმთან ბრძოლაში თავის რიგებში გაეერთიანებინა როგორც  კათოლიკე კონსერვატორები, ასევე, მემარჯვენე ლიბერალები, ულტრამემარცხენე სოციალისტები და ანარქისტებიც. სამწუხაროდ, ამგვარი რეალური ერთობის  შექმნა საქართველოში ვერც გულაგის ბრუტალურობამ შეძლო; ვერც სტალინის “სუპერსხარტი” გენერალსიმუსურმა ჭკუამ, როცა მეორე მსოფლიო ომის დროს ყველაზე დიდი მსხვერპლი საქართველომ გაიღო; ვერც 9 აპრილის ტრაგედიამ; ვერც ახლახან დაბომბილმა გორმა და ე.წ. ახალი დევნილების გაჩენამ. დღეს არაერთი ისტორიკოსი (მათ შორის, რუსი)  თავის ნაშრომებსა და კვლევებში აცხადებს: რომ არა სტალინის უგუნურობა, სსრკს–ს ფაშიზმთან ომში ამდენი საბჭოელი ადამიანი არ დაიღუპებოდაო.

***

კშიშტოფ ზანუსი და დანიელ ოლბრიხსკი
კშიშტოფ ზანუსი და დანიელ ოლბრიხსკი

ლინკოლნ ცენტრის ეკრანზე ფილმების წარდგენის შემდეგ კშიშტოფ ზანუსი კოლუმბიის უნივერსიტეტში სტუდენტებსა და პროფესურას შეხვდა. შეხვედრაზე მან ამგვარ კითხვასაც გასცა პასუხი: ხედავდა თუ არა იგი განსხვავებას რუსებსა და უკრაინელებს შორის. ზანუსიმ განაცხადა: “მათ შორის არის მხოლოდ ერთი განსხვავება – მაიდანი”. ზანუსიმ ასევე გაიხსენა სხვა პოლონელის, ზბიგნევ ბჟეზინსკის სიტყვები, რომ უკრაინის გარეშე რუსეთის იმპერია, როგორც იმპერია არსებობას შეწყვეტს. “მე მესმის, რატომ არის რუსეთისთვის ასეთი მნიშვნელოვანი, უკრაინა თავისი კონტროლის ქვეშ ჰყავდეს. რუსებს უნდათ, რომ იმპერია იყოს. მაგრამ ჩემი პასუხია – არა! იმპერია თავის მხრივ არ წარმოადგენს ფასეულობას ანდა მიზანს, ის კი არა, იგი საზოგადოების განვითარების შემაფერხებელი ფაქტორია.  იქნებოდნენ კი ბრიტანელები უფრო ბენდიერები, თუ ინდოეთს უკან დაიბდრუნებდნენ, ფრანგები კი – ალჟირს? პოლონეთმა გადაწყვიტა მოკავშირეების სახით ჰყოლოდა მისივე სიდიდის, მაგრამ დემოკრატიული წყობილების ქვეყნები და არა რუსეთის ფედერაცია, სადაც არაა დემოკრატია. მაიდანს უნდა, რომ შეცვალოს კორუმპირებული სისტემა, მაგრამ რუსეთი ამას ვერ იგებს, რადგანაც მათ არა აქვთ ისეთი ამბოხების ტრადიცია, როგორიცაა პოლონეთში. რუსულ ინტელიგენციას არ ესმის, რომ უკრაინა რუსეთის ნაწილი არაა (როგორც პუტინმა აღნიშნა); არ ესმის, რატომ არ უნდათ უკრაინელებს რუსული საზოგადოების ნაწილი იყვნენ. მაიდანი, თუნდაც თუ ის ქვეყანას მყისიერ წარმატებას არ მოუტანს, ახალ პერსპექტივებს მაინც გააჩენს. რეჟისორმა აღნიშნა, რომ იმ უკრანელებს, რომლებსაც ისევ უნდათ რუსეთში, “არა აქვთ იმის გამოცდილება, რასაც ჩვენ ნორმალურ ცხოვრებას ვეძახით” და დასძინა, რომ უკრაინული და პოლონური ემიგრაცია ძალიან ჰგავს ერთმანეთს, რადგანაც ორივე ქვეყნის მაგალითით თუ ვისჯელებთ, ქვეყანა “ყველაზე დინამიკურმა ნაწილმა” დატოვა.

თუმცაღა, როგორც ჩანს, კშიშტოფ ზანუსის მაინც აქვს ილუზია, რომ თუ რუსეთში “თვისუფლების ნოსტალგიას” გააჩენ, თუნდაც ხელოვნებით, მისი კეთილგანწყობა “კომუფლაჟური” არ იქნება; თვლის, რომ პოლიტიკისა და კულტურის ერთმანეთში არევა არ ეგების. არადა, პოლონური კინემატოგრაფი, განსაკუთრებით საბჭოურ ეპოქაში, ამ ორი სფეროს მჭიდრო კავშირის სწორედაც რომ  ყველაზე დამაჯერებელ მაგალითად გადაიქცა. რადგანაც არ არსებობს კულტურა პოლიტიკის გარეშე და პოლიტიკა კულტურის გარეშე. თუ კულტურაში მხოლოდ ფერწერულ ტილოებს ანდა ფილმის ოპერატორის ნამუშავარს არ ვგულისხმობთ. სამაგიეროდ, ცნობილმა პოლონელმა მსახიობმა  დანიელ ოლბრიხსკიმ (ზანუსისა და ოლბრიხსკის დიდი ხნის კინოთანამშრომლობა, მათ შორის ფილმში “ოჯახის ცხოვრება” აკავშირებთ), რომელსაც ადრე არაერთ რუსულ კინოპროექტში მიუღია მონაწილეობა, ყირიმის ოკუპაციის შემდეგ შეთანხმება დაარღვია და პროტესტის ნიშნად მოსკოვში ლავრენჩუკის დადგმაში “ევროპის მოტაცება” თამაშზე უარი თქვა. მან განაცხადა: “თუ მე ახლა მოსკოვში გამოვალ, ეს იგივე იქნება,1938 წელს რომ მეცხოვრა, შლონდორფთან მემეგობრა (ფოლკერ შლონდორფი ცნობილი გერმანელი რეჟისორია–ი.მ.), რომელიც ჩემი თანამედროვე იქნებოდა და  ბერლინში სპექტაკლში სათამაშოდ მაშინვე გავმგზავრებულიყავი, როგორც კი გერმანიამ ჩეხოსლოვაკია დაიპყრო”.

ნეტგაზეთის მასალების სხვა გამოცემებში გადაბეჭდვის წესი
ია მერკვილაძე, აშშ ნიუ იორკი