უნდა ვაღიაროთ, რომ არის შემთხვევები, როდესაც კინოკრიტიკოსს უჭირს თავი მოუყაროს სიტყვებს, რომლებიც ფილმის რეცენზიად უნდა იქცეს და დაწეროს სტატია მაშინ, როდესაც ფილმის აღქმის პროცესი თვალმა დაასრულა, გონება კი  ყურებას განაგრძობს. ლევან აკინის ფილმი  „და ჩვენ ვიცეკვეთ“ ჩემმა ტვინმა ეკრანის ჩაბნელების და თვალის რეტინიდან ბოლო გამოსახულების გაქრობის შემდეგაც შეინახა, თანაც არა წამის მეოცედის განმავლობაში, როგორც ეს ხედვის მდგრადობის ფენომენის წყალობით ხდება, არამედ მთელი იმ ხნის განმავლობაში, რაც ფილმის დასრულების შემდეგ დარბაზიდან გამოსულს ლიფტის რიგში ჩადგომაში, „თბილისის გალერიის“ უკანა კარით ქუჩაში სამარცხვინოდ გასვლაში, გალერეის საპარადე შესასვლელისკენ რამდენიმე ნაბიჯის გავლაში, იქ რადიკალური ჯგუფების დასწრების შესამოწმებლად და მათი გინების შესაძლებლობის ხელიდან გაშვებაში, მერე  კი სახლში ფეხით გასეირნებაში დამჭირდა. ახლაც, როდესაც ამ წერილს რეცენზიისთვის უჩვეულოდ პერსონალური ტონით ვწერ, ფილმი არ დასრულებულა და გონებაში, უკან გადახვევის რეჟიმში ტრიალებს ფრაგმენტები, ეპიზოდები, პერსონაჟები, რაც მთავარია ტრიალებს პერსონაჟების მზერა – მზერა, რომელიც ჩანს და ვხედავთ და მზერა, რომელიც არ ჩანს, მაგრამ ვგრძნობთ.

საერთოდაც ფილმი გუშინ კინოთეატრში არც დაწყებულა და არც დასრულებულა, არამედ დაიწყო და დასრულდა ქუჩაში, სადაც ის რამდენიმე ასეულმა რადიკალურად განწყობილმა ადამიანმა გააპროტესტა. ეს ადამიანები იმავე ტექსტებით გამოდიოდნენ, რაც ლევან აკინის ფილმში ისმის, რომ ქართულ კულტურაში სექსუალობის, სინაზის და სისუსტის ადგილი არ არის, რომ ის მასკულინურია, აწ და მარადის, უკუნითი უკუნისამდე. და მაინც გუშინ ეს ხალხი ქუჩაში იდგა და ელოდა, გააფთრებული ელოდა და ხედავდა როგორ უყურებდა მაყურებელი ფილმს, ისევე, როგორც ცეკვის მასწავლებელი ელოდა და უყურებდა მერაბის (ლევან გელბახიანი) მიერ არატრადიციულად, არამასკულინურად შესრულებულ ქართულ ცეკვას ფილმის ფინალურ ეპიზოდში.

ნოემბრის საღამოს ქუჩაში მდგომი ადამიანები ლევან აკინის ფილმის პერსონაჟები არიან და იმ საზოგადოებას წარმოადგენენ, რომელიც ქალებისა და მამაკაცებისგან როლური მოდელების მკაცრ დაცვას მოითხოვს, ხოლო ნორმებისგან ნებისმიერ დევიაციაზე მწვავე კრიტიკით რეაგირებს. მაშინ, როდესაც მამაკაცობა უხეშობასთან, ქალობა კი პირველ რიგში დედობასთან ასოცირდება, კაცების მიერ ერთმანეთის მიმართ სინაზის და სიყვარულის საჯაროდ გამოვლინება წარმოუდგენელ მკრეხელობად ითვლება. ეს არის ის საზოგადოება, რომელიც გვეუბნება, რომ თავი უნდა შევიკავოთ საჯარო სივრცეში სიყვარულის დემონსტრირებისგან, რომ გოგოს არ უნდა ვაკოცოთ თუკი გოგოები ვართ, მაშინაც, როცა ბნელ ქუჩაში მისეირნობ და ცდილობ კრიტიკული მზერისგან დაიცვა თავი. არათუ გოგოს, ბიჭსაც არ უნდა ჩაეხუტო, სანამ საამისო სერტიფიკატს არ მიიღებ ქორწინების მოწმობის სახით.

და რა გასაკვირია, რომ პატრიარქალური გარემო, რომელიც ქორწინებით გაუმყარებელ სექსს საწინააღმდეგო სქესის წარმომადგენლებშიც კი ღვთის გმობად აღიქვამს, ჰომოსექსუალური ურთიერთობების მიმართ ათასჯერ არატოლერანტულია.

„და ჩვენ ვიცეკვეთ“ ჩვენს ასეთ არატოლერანტულ გარემოში გადაღებული პირველი სრულმეტრაჟიანი მხატვრული ფილმია, სადაც კაცებს ერთმანეთი უყვართ, თანაც, არც მეტი არც ნაკლები, ისინი ქართული ნაციონალური ცეკვის ოსტატები არიან და პირველი სექსი ეროვნული იდენტობის უმნიშვნელოვანესი სიმბოლოს, ქვევრის ფონზე აქვთ. რეჟისორი საქართველოში ყველასათვის ნაცნობი სიმბოლოებით თამაშობს, რომლებიც ამავდროულად შეიძლება სრულიად უცნობი იყოს ფილმის მწარმოებელი შვედეთისთვის და სხვა მრავალი ქვეყნისთვის, რომელშიც ფილმი უკანასკნელ თვეებში წარმატებით ქირავდება. ქვევრის ჩვენება ალბათ ყველაზე პროვოკაციული ჟესტია, რომელსაც რეჟისორმა მიმართა სხვა მხრივ სრულიად არაპროვოკაციულ ფილმში. მიუხედავად თავისი თემისა, „და ჩვენ ვიცეკვეთ“ არ არის ეპატაჟური. ის შეიძლება ბევრისთვის შოკისმომგვრელი იყოს, მაგრამ  ფილმში ვერ ნახავთ გამიზნული ეპატაჟისთვის დამახასიათებელ ემოციურ ზედაპირულობას. ვერც გარემოს ეგზოტიზაციას ნახავთ. დიახ, ლევან აკინი იღებს მტრედებს თბილისური რიკულებიანი ხის აივნების ფონზე, იღებს თბილისის ძველი უბნების  მომხიბვლელ, წარმავალ ნატურას, იღებს სოფლის ეზოში გაშლილ სუფრას, რომელიც წყნეთიდან ქალაქს გადაჰყურებს, მაგრამ იღებს იმასაც, რაც ითვლება, რომ ლამაზი არ არის: ელიავას ბაზრობას და „რკინა-ბეტონის ჯოჯოხეთს“ (ავთო ვარაზი), კორპუსებს, რაც ადგილობრივი გაგებით ლამაზი და ეგზოტიკური არ არის, თორემ უცხოელისთვის ზოგადად საქართველო ეგზოტიკური ქვეყანაა რომა, ამ ფაქტს აკინი თავისი სურათით ვერ შეცვლის.

„და ჩვენ ვიცეკვეთ“ იწყება კინოქრონიკის ჩვენებით, რომლის ძირითადი ნაწილი, თუ სწორად მახსოვს, მოსკოვში 1936 წელს ჩატარებული ქართული კულტურის დღეების (ქართული დეკადა) ფარგლებში გამართული ცეკვის კონცერტის კადრები უნდა იყოს. ეს კადრები ქართული ხალხური ცეკვის ისტორიაში გაუთვითცნობიერებელი მაყურებლისთვის კულტურის ისტორიის გაცნობის შესაძლებლობას და ამავდროულად ქართველი მაყურებლისთვის ისტორიის ახლებურად წაკითხვის მცდელობას წარმოადგენს. ქრონიკის ხმა განახლებულია, გათანამედროვებულია, ისევე როგორც გათანამედროვებულია კონტექსტი, რომელშიც მაყურებელი ტრადიციულ ქართულ ცეკვას ხედავს.

„და ჩვენ ვიცეკვეთ“ უშუალო კომუნიკაციაში შედის მაყურებელთან, ვისაც ეკრანზე ნანახი სცენები საკუთარ ცხოვრებაშიც უნახავს და უგრძვნია, მაგალითად, გამოუცდია უხერხულობა, რომელიც მისივე სქესის ადამიანის მიმართ სიმპატიის გამოხატვას შეიძლება ახლდეს. ამ კომუნიკაციას აადვილებენ მსახიობები და განსაკუთრებით ლევან გელბახიანი. მისი პერსონაჟი  ფილმის ისტორიის დრამატულ განვითარებაში მთავარი გამწევი ძალაა. ქართულ კინოზე დაწერილ ადრინდელ ლიტერატურაში, როდესაც კინომცოდნეს მაგალითად უნდა მოიყვანოს მსახიობი, რომელიც ფილმის მაყურებელზე ზემოქმედებას მთლიანად საკუთარ თამაშს და როლს უქვემდებარებს, ხშირად ასახელებენ სერგო ზაქარიაძეს რეზო ჩხეიძის ფილმში „ჯარისკაცის მამა“ ან ლოურენს ოლივიეს თავისსავე ფილმში „ჰამლეტი“. ირონიულ ცდუნებას თავს ვერ ავარიდებ და ვიტყვი, რომ ლევან გელბახიანი თანამედროვე სერგო ზაქარიაძეა.

გელბახიანის მერაბი იკავებს ფილმის არამარტო ეკრანული დროის, არამედ ეკრანული სივრცის დიდ ნაწილს: ის ჩანს დიდ ხანს, ჩანს მსხვილი ხედით და სხვა ყველაფერიც რაც ფილმში ჩანს, მეტწილად სწორედ მისი ხედვის პრიზმაშია გატარებული. მერაბისკენ მიმართული და მერაბისგან მომდინარე მზერის დაფიქსირებისას ნამდვილ სასწაულებს ახდენს ფილმის ოპერატორის, ლისაბი ფრიდელის კამერა. ლისაბი ფრიდელი ძლიერ ვიზუალურ ექვივალენტს პოულობს ფილმის ნარატივისთვის. მის მიერ შემოთავაზებულ ესთეტიკას დამოუკიდებელი განზომილება შემაქვს ფილმში. ოპერატორის და მხატვრების დახვეწილი მუშაობის შედეგად იქმნება კამერულობის განცდა, რომელიც სრულ შესაბამისობაში მოდის რეჟისორის მცდელობასთან შექმნას ემოციურად ამაღელვებელი გარემო პათეტიკაზე უარის თქმით. ამის ნათელი მაგალითია ქორწილის დღეს ოთახში, მერაბსა და ირაკლის შორის გადაღებული გაუჭრელი დიალოგის ეპიზოდი: სტატიკური კამერა დისტანცირებულია პერსონაჟებისგან, რომლებსაც ძალიან ემოციური საუბრის მომენტში იღებს. ფილმის ინტიმურ ხასიათს აქ სწორედ გამოსახულების ხარისხი აძლიერებს. ლისაბი ფრიდელის გამოსახულება ძალიან ახლოს არის კინოფირის ესთეტიკასთან. უფრო მეტიც, გამოსახულების მარცვლოვან ტექსტურასა და ფიგურების არამკვეთრ კონტურებს ინტერიერის დაბალი განათებით გააღებულ სცენებში Home Movie-სთვის დამახასიათებელი პრივატული და არამონუმენტური ატმოსფერო შემოაქვთ.

„და ჩვენ ვიცეკვეთ“ ზემოქმედების მთავარი ძალა მის გულწრფელობასა და სინამდვილეშია. ნამდვილია მერაბი, რომელიც აღმოაჩენს, რომ უყვარს ის, ვინც არ შეიძლება შეიყვაროს, ნამდვილია ირაკლი (ბაჩი ვალიშვილი), რომელიც არჩევანს საკუთარი თავის წინააღმდეგ აკეთებს, ნამდვილია ემოცია, რომელსაც მათი ისტორია მაყურებელში აღძრავს და საკუთარ თავს, ტკივილს და იდენტობას აპოვნინებს ქართულ ეკრანზე, რომელიც აქამდე ძალიან შორს იყო ამ ტკივილისგან. სწორედ ამიტომ „და ჩვენ ვიცეკვეთ“ მანიფესტია, სიყვარულის ოდაა, რომელიც ქართული კინოს ღირსებას იცავს.